Contagion

En virusepidemi kan vara en god förutsättning för ett spännande (action)drama på film, med skurkar och hjältar som slåss om vem som ska få herravälde i bekämpandet av naturens hämnd på oss oförnuftiga människor. Något liknande försökte sig Wolfgang Petersen på i Outbreak (1995), men konstellationen Dustin Hoffman, Rene Russo och Morgan Freeman genererade knappast några gnistor på bioduken.

 

Nu har Steven Soderbergh, med benäget bistånd av manusförfattaren Scott Z Burns (som skrev The Bourne Ultimatum [2007] och The Informant! [2008], båda med Matt Damon i huvudrollen och den senare regisserad av Soderbergh) skapat Contagion, en berättelse om ett djurvirus i Kina som sprider sig över världen — men mest verkar drabba USA eftersom det är där som handlingen i stort utspelar sig.

Matt Damon är här den alldaglige familjefadern Mitch som förlorar sin hustru Beth (Gwyneth Paltrow) och deras son efter hennes besök i Hong Kong. Det virus hon drabbats av (i slutet får vi bekräftat att det kommer från en fladdermus och via grisar sprider sig till människor) förflyttar sig under Thanksgiving-helgen som en löpeld från Minnesota och dramat handlar om hur ett antal forskare försöker få fram ett vaccin.

Här ligger den yttre spänningen (kommer de att hinna få fram vaccinet i tid, innan hela mänskligheten utplånas?), medan det som filmen visar sig vara mer intresserad av är hur människor reagerar på det annalkande hotet.

Mitch får reda på att hustrun passade på att återuppta kontakten med en tidigare kärlek på vägen hem från Asien (syndernas straff?), men han visar stor omsorg om sin tonårsdotter (som han fått med en annan kvinna) och hennes framtid utmålas som ljus (eftersom hon har en pojkvän!). En av läkarna som försöker komma på ett botemedel har inte samma tur utan drabbas själv, medan en kinesisk medhjälpare till WHO-representanten Leonora Orantes (Marion Cotillard) kidnappar henne för att få medicin snabbt till sin hemby.

Vi får också se frilansjournalisten Alan Krumwiede (Jude Law) som varnar för myndigheternas maktmissbruk, men själv blir mångmiljonär på epidemin/pandemin samt forskningschefen Ellis Cheever (Laurence Fishburne), som hotas av åtal för att han varnat sin fru för smittan men visar sig vara en medkännande och i grunden reko karl.

  

Detta är några av de centrala karaktärerna i detta ensemble-stycke, där spår av Soderbergh-regisserade Trafic (2000) och -producerade Syriana (2005) är tydliga i betoningen av sammanlänkade handlingstrådar och globaliserad dramatik.

Men här finns också den i USA-film så ofta förekommande mobben, en anonym massa som vid minsta chans omvandlas från individer till en blodtörstig och anonymiserad massa, beredd att offra allt och alla för att överleva. Och filmen har en underliggande moralisk värdering som är värd att fundera närmare på: otrogen kvinna gentemot ömsint far, ansvarskännande makthavare gentemot plundrande maktlösa. 

Betyg: 7/10

I samarbete med Filmtrailer.se

Nalle Puh: Nya äventyr i Sjumilaskogen

Äntligen har vi Nalle Puh på biograferna igen — och i 2D!

Nalle och hans vänner i Sjumilaskogen har länge glatt både barn och vuxna som bok och tv-filmer (i det korta formatet). Disney-bolagets nya långfilm, i regi av Stephen J Anderson och Don Hall, är den femte i ordningen och en riktigt trevlig bekantskap.

A.A. Milnes böcker från mitten av 1920-talet är alltsedan dess en viktig del av barnkulturen och har även adopterats av den mer filosofiskt inriktade vuxenkulturen med böcker som The Tao of Pooh/Tao enligt Puh (1982), där de olika karaktärerna får stå för skilda existentiella hållningar.

I den nu aktuella filmen har filmskaparna använt sig av några olika berättelser från böckerna, bland annat om hur Ior tappat bort sin svans och hur Nasse träffar Heffaklumpen, och satt samman dem till en hel historia.

Ior har som vanligt sin deppiga framtoning, medan Puh, också som vanligt, försöker hitta honung. Det som sätter igång berättelsen är att Ugglan missförstår ett meddelande från Christopher Robin, vilket gör att alla djuren försöker fånga monstret Backson/Baxen. Pojken har bara velat tala om för djuren att han kommer "tillbaka sen", men oförmågan hos Ugglan att läsa rätt (trots att han vill ge sken av att vara klok som en — ja, uggla) får djuren att ömsom springa i skräck för Baxen, ömsom försöka fånga det hemska monstret.

En härlig känsla av att Disney-bolaget förstått att gå tillbaka till det som varit attraktionskraften hos berättelserna om Puh och hans vänner infinner sig, förstärkt av en lekfullhet med filmmediet som bland annat innebär att man låter en berättarröst samtala med Puh ibland samt att bokstäverna från boken blir till medagerande i filmen (riktigt lyckat).

Ibland är dialogen dock för svår för de allra minsta och åtminstone jag hade velat ha mer av Ior och Tiger (berättelsernas under- respektive överoptimistiska radarpar), men som helhet är denna nya film ett välkommet inslag på biorepertoaren. Det är till och med okay att lyssna på sångerna.

 

Betyg: 7/10

Pina

Användandet av den nya 3D-tekniken har, efter en viss smekmånad, blivit alltmer kritiserad för att inte tillföra ett dyft i upplevelsen av de filmer som använder den, varken de som i efterhand blivit tillförda den eller de som spelas in med två parallella linser.

Kritiken pekar sannolikt på ett större problem filmiskt problem än att producenter och distributörer är så giriga att man vill plocka ut 25-40% högre entréavgifter från oss åskådare.

Personligen tror jag att de tekniska möjligheterna ligger långt framför den estetiska kompetensen hos de flesta av de filmskapare som getts chansen att använda 3D. För vad är det tekniken ger för möjligheter? Jo, att använda sig av det tredimensionella rummet för att skapa den dramatik som vi åskådare ska engageras av.

Och om huvuddelen av samtidens filmer, eller åtminstone de som kommer upp på de vanliga biograferna, präglas av växelklippta närbilder på pratande människor och iscensättningen inte handlar om att få dessa att interagera med varandra i samma visuella rum (av orsaker som hänger ihop med ekonomi eller svårigheter att få aktörerna att samspela) så finns naturligtvis ingen bas för att verklighetens tre dimensionerna ska fungera dramatiskt.

Som filmforskaren David Bordwell påpekat i ganska många år nu: förmågan att placera bildens föremål/figurer i meningsfulla relationer har till stora delar tappats bort.

Så skönt då att det åtminstone finns några av de äldre regissörerna som försöker arbeta kreativt med 3D. Werner Herzog har gjort en dokumentär, Cave of Forgotten Dreams (2010), inifrån Chauvetgrottorna i södra Frankrike som ska vara häpnadsväckande i sitt uppvisande av målningar från den paleolitiska eran, och nu har en generationskollega till honom från den Nya Tyska Filmen (1960-70-talen), Wim Wenders, Sverigepremiär på en annan uppmärksammad (gestaltad) dokumentär.


 





 












Pina består av dansscener koreograferade av den berömda Pina Bausch, som avled för två år sedan, samt vittnesmål från dansarna om hennes betydelse. Främst är Wenders film minnesvärd för hans till stora delar lyckade försök att filmiskt gestalta den rumskänsla som Bauschs dansstycken arbetade med.

Fyra stycken befinner sig i centrum. 1975 års Sacre du printemps/Våroffer, Café Müller från 1978, tre versioner i en av Kontakthof samt Vollmond från 2006.

Alla är de präglade av hennes teman: anonymitet, kroppslig massa som hot och löfte, kampen mellan könen. Koreografin rytmiserar också kropparnas rörelser i upprepningar som pekar både på det moderna livets rutiner och behovet av att hitta det genuina i det automatiserade, ofta alltmer desperat uttryckt.

Wenders har följt danserna och dansarna dels på scenen, (där 3D-tekniken får de mänskliga figurerna att ofta bli en sorts dockor i en livets teater) samt i danssolon i Bauschs stad Wuppertal, mitt bland balkbanan och i trafikkorsningar (där verklighetens dimensioner korresponderar utmärkt med den stiliserade dansen).

Överhuvudtaget visar Wenders, som inte på länge gjort någon särskilt angelägen film, att med en genom åren införskaffad kompetens att tänka och känna film som gestaltning av och i rum och tid kan även 3D vara ett konstnärligt verkningsfullt hjälpmedel.


Betyg: 7/10





I samarbete med Filmtrailer.se

Fright Night

Fright Night är ännu ett exempel på en illa genomförd nyinspelning av ett original från 1980-talet. Tom Hollands film från 1985 var i sina bästa stunder en kraftfull effektfest, medan Craig Gillespie (som 2007 gjorde den kluriga Lars and the Real Girl) visar sina reklamfilmserfarenheter genom att inte kunna strukturera och rytmisera scenerna. Det blir till ett uppradande av tablåer där figurerna står och pratar om vad de tycker och känner, i stället för att det visas i ett agerande. Filmen har inte heller gått särskilt bra i USA.

Visserligen finns ett antal scener där det är meningen att vi ska häpna över effektskapandets storslagenhet, men utan en uppbyggnad och förankring i de centrala karaktärernas svårigheter — i detta fallet att Charley (Anton Yelchin) fått en brutal vampyr, Jerry (Colin Farrell), som granne i Las Vegas — blir det inte till någon utveckling av historien.

Gillespie kunde i Lars and the Real Girl komma undan med en liknande brist på uppbyggnad tack vare att situationen med en känslohämmad man som ser på sin postorderdocka som en verklig kvinna var så skruvad (och filmen riktad till ett specifikt publiksegment intresserad av indie-präglade teman och estetiska val) att karaktärsteckningen mindre handlade om intrigen än att följa Lars vardagliga förehavanden. 

Men med en vampyr som granne och frågan hur Charley (och hans mamma och flickvän) ska klara av detta hot finns inte utrymme för skruvad konstfilm.

Jerry är alltså en nyinflyttad granne, i denna version i Las Vegas, som är en lämplig ort för en vampyr att gömma sig på: dels för att alla jobbar på nätterna i underhållningstemplen, dels för att fastighetskrisen gör det möjligt att utan större problem flytta in i ett ledigt hus.

Charleys mamma Jane (Toni Collette) är först fascinerad av Jerrys unga maskulinitet, men Charley får henne på andra tankar efter att han upptäckt att Jerry håller offer instängda i sitt hus. Och hur kan Charley upptäcka det? Ja, det är inte så konstigt, Jerry utstrålar ond vampyr från första bildrutan.

Ett av problemen med filmen är att det finns en dubbel kommunikation med åskådarna: dels ska detta vara en skräckfilm där vi ska rysa, dels ska den innehålla blinkningar till genrens fans och (speciellt) till dem som sett originalet. Och detta senare tar över, i kombination med Gillespies reklam/konst-stil i så hög utsträckning att det varken blir hackat eller malet.

Eftersom frågan om Jerrys vampyridentitet aldrig sätts ifråga av oss åskådare eller Charley blir berättandet inte uppbyggt på ett spännande sätt utan (liksom i så mycket samtida film inom alla genrer) som en växling mellan effekttunga actionscener och stolpiga "stand-and-deliver"-moment, där allt förklaras i ord.

Men eftersom inte heller 3D-effekterna används på ett särskilt intressant sätt, filmen hade lika gärna (eller hellre) kunnat vara i 2D, fungerar dessa (data)spelinfluerade ögonblick inte som förhöjande sekvenser.

Bäst är David Tennant som vampyrjägaren Peter Vincent (spelad med genuint vriden humor i originalet av Roddy McDowall).

Betyg: 3/10

Tempelriddarna grips

För på dagen exakt 704 år sedan beordrade den franske kungen Philippe IV att medlemmarna i  Tempelherreorden skulle gripas och avrättas, anklagade för kätteri men mer troligt undanröjda för att deras maktposition hotade kungen. Samt att deras rikedomar behövdes för att rädda landets finanser, samma skäl som föregående år hade lett till att judarna i Frankrike slängdes ut och deras egendom beslagtogs.

Krossandet av Tempelriddarna figurerar i många historier inom populärkulturen. Dan Brown använde den i The Da Vinci Code 2003, som sedan blev film 2006.



Och Amando de Ossorio använde händelserna i de fyra spanska filmer där vi får se hur riddarna återvänder efter döden, utan sina ögon som hackats ut av fåglar:

La Noche del terror ciego/Tombs of the Blind Dead (1971),

El Ataque de los Muertos sin Ojos/Return of the Blind Dead (1973),

El Buque maldito/The Ghost Galleon (1974) och

La Noche de las gaviotas/Night of the Seagulls (1975).

Centurion

Såg just Centurion (2010) för första gången.













Neil Marshall har ju ett gäng anhängare, efter The Descent/Instängd (2005) kan jag förstå det, men i fortsättningen har det inte varit mycket att hurra för.

 Och Centurion är huvudsakligen en sentimentaliserad hyllning av den manliga krigargemenskapen och det lilla hemmet, i kamp mot den starka kvinnan.

Nej tack — och Michael Fassbender har varit bättre!

Tanyas sista resa/Ovsyanki

Aist (Igor Sergeev) beger sig, efter en förfrågan från sin chef Miron (Jurij Tsurilo), ut på en resa genom ett kargt nordryskt landskap för att begrava chefens tjugo år yngre fru Tanya (Yuliya Aug), en kvinna han själv hade en icke-realiserad romantisk relation med.

Resan blir till en sorgefärd, inte bara på grund av kvinnans död (som vi inte får någon förklaring till) utan i minst lika hög grad över den kultur som (låter Aists berättarröst oss förstå) också håller på att dö. Tanyas sista resa/Ovsyanki blir därmed till en sorts lyrisk-antropologisk studie av socio-kulturella förändringar, giltiga för fler än nordryska industriarbetare.


Men ett annat alternativ är att den beskrivna kulturen kanske bara är en fiktion skapad för filmen och därmed en variant på regissören och manusförfattaren Alexei Fedortjenkos tidigare mockumentär om sovjetiska rymdfärder på 1930-talet, Pervye na lune (2005)?

Eller så är allt bara en förevändning för att kunna visa upp Tanyas nakna kropp, både i levande (genom återblickar) och död form. För man blir som åskådare inte riktigt klok på om allt detta långsamma redovisande av ritualerna kring brännandet av hennes lik vid floden där hon och Miron tillbringade sin smekvecka efter bröllopet egentligen är motiverat.

Bindandet av färgrika band i hennes könshår före bröllopet, Mirons tvättande av hennes nakna kropp i vodka på ett hotellrum samt rengörandet av kroppen efter hennes död har en tendens att få (den manliga) blicken att fastna på den runda kvinnan i stället för att följa filosoferandet kring kulturens försvinnande.

Å andra sidan finns här mycket av en specifik rysk kulturtradition i formuleringskonsten, vad gäller såväl ord som bild, och det långsamma tempot (där vi t ex i början av berättelsen kan få följa hur männen kör ut från sin stad i all sin detaljrikedom, med oss placerade i baksätet) skänker en behaglig rytm åt berättandet, i överensstämmelse med filmens berättelse.




Symbolerna är rikhaltiga, med ett par gulsparvar (originaltitelns djur) i bur som en bild av den infångade och kontrollerade naturen respektive Aists far, en lokal poet som (säger Aist) omväxlande blev slagen och hyllad av sina grannar som de mest uppenbara.

Att Aist också arbetar som fotograf på pappersbruket kan knappast förvåna, han får snarast ses som Fedortjenkos representant i detta, åtminstone delvis, intressanta drama.


Betyg: 6/10




I samarbete med Filmtrailer.se

Franska nerver

Att ha franska nerver är för mig detsamma som att vara höggradigt spänd och att leva ut denna spänning i ständiga känsloutbrott, mer eller mindre plågsamma eller pinsamma för omgivningen.

I Jean-Pierre Améris berättelse om chokladfabrikschefen Jean-René (Benoît Poelvoorde) och den nyanställda Angélique (Isabella Carré) är det snarare de undertryckta känslodimensionerna som är deras problem, signalerade i originaltiteln Les Emotifs Anonymes.

Deras sinnliga lustar har kanaliserats mot produktionen av choklad: Jean-René är chef för att mer än hundraårigt företag som är på väg mot konkurs eftersom man inte förmår att komma med nya produkter som tilltalar en samtida kundkrets; Angélique å sin sida är en mycket skicklig chokladbagerska, men hon vågar inte framträda och tala för sin sak utan gömmer sig bakom en manlig pseudonym.

Berättelsen handlar givetvis om hur dessa två möts och genom detta både lyckas uttrycka sina känslor och rädda fabriken. Det är alltså inte intrigen i sig som står i centrum här, utan själva relationen mellan de två. Och det finns onekligen både sentiment och humor i scenerna där de två står och kysser varandra passionerat utanför fabriken, men kommer överens om att det får räcka med ett par kyssar, sedan får det vara nog.

Eller mötena med Anonyma Känslomänniskor, som i grupp berättar om sina problem. De består i allt från att inte kunna berätta om sin känslomässighet i gruppen och därför istället fly iväg till den kvinna som aldrig kan säga nej till männen och därför ligger med alla — tills att hon faktiskt sagt nej, men omedelbart ångrat sig.

Franska nerver är en smålustig bagatell, men inte så mycket mer. Mötena mellan Jean-René och Angélique blir efter ett tag alltför enahanda och dramatiken i försöken att rädda fabriken från konkurs blir inte särskilt väl omhändertagen av filmskaparna.

I minnet stannar främst Jean-Renés desperata ombyte av skjortor under hans första dejt med Angélique: han gömmer en väska med kläder på toaletten och hinner knappt sätta sig vid bordet förrän han måste tillbaka till toaletten för att än en gång få på sig en skjorta som inte dryper av svett.

(Premiär 14 oktober)

Betyg: 5/10




I samarbete med Filmtrailer.se

Svensson, Svensson — i nöd och lust

Familjen Svensson i Vivalla har haft ett långt medieliv sedan de startade i SvT 1994. Fyra säsonger har det blivit som tv-serie och 1997 kom den första långfilmen, Svensson, Svensson — filmen, i regi av Björn Gunnarsson, som regisserat många avsnitt i serien men även t ex Kommissarie Winter. Långfilmen var ett ganska menlöst försök att slå mynt av seriens popularitet, utan att ha någon ny tanke på hur man skulle använda konceptet som biograflångfilm.

Samma sak verkar gälla för den nya långfilmen. Serien har ju haft ett par nya säsonger på tv och figurerna har också förekommit i en pjäs så nu var det dags för en ny film. Denna gång i regi av Leif Lindblom, en annan erfaren tv-regissör av bl a Svensson, Svensson-serien men även den svaga långfilmen Solstorm (2007) efter Åsa Larssons kriminalroman.

När nu äktenskapet mellan Gustav (Allan Svensson) och Lena (Susanne Reuter) knakar rejält i fogarna och de ska fira sin trettioåriga bröllopsdag på ett spa har seriens upphovsmän Johan Kindblom och Tomas Tivemark bara orkat komma upp med idén om en förväxlingsfars. Gustav får absolut inte prata om fotboll under helgen, men upptäcker att 70-talshjälten Tommy Franzén (Peter Dalle) befinner sig på samma spa samt ska spela en återsamlingsmatch med de gamla hjältarna, bland andra Ralf Edström, Ronnie Hellström och Björn Nordqvist. Goda råd är dyra!

Och vem dyker då upp om inte konstnären Lars Runke (Torkel Petersson), som Gustav kan använda för att dölja Tommys riktiga identitet.

Utifrån detta byggs så en ytterst tunn soppa, sällan välsmakande men mycket vattning, i stil med den ökända Reine & Mimmi i fjällen (1997), som på samma sätt skulle utnyttja populära figurer från tv-serien Tre kronor (1994-1999).












Det är närmast plågsamt att se dessa duktiga skådespelare (förutom de ovan nämnda även Cecilia Hjalmarsson-Milldoff, Marie Robertson och Peter Schildt) försöka få någon vett och sans i sina figurer i scen efter scen som inte bärs upp av någon tanke om ett meningsfullt innehåll och där Runke är det roligaste man kan kläcka ur sig.


(Premiär 14 oktober)

Betyg: 2/10





I samarbete med Filmtrailer.se

Bobby Fischer Against the World

Robert James Fischer ansågs för fyrtio år sedan vara det största schackgeni som funnits, en oslagbar representant för amerikansk individualitet och intellektuell kapacitet. Han användes av USA:s statsledning som en viktig spelpjäs i det kalla kriget mot Sovjetunionen och kommunismen, en galjonsfigur i kamp mot den kollektiva sovjetiska (schack)kulturen.

 

Efter attackerna mot World Trade Center och Pentagon den 11 september 2001 uttalade Fischer sin glädje över att USA var på väg att förstöras och han hade vid det laget ansetts vara i stort sett galen under ett par årtionden, med en antisemitism som var grovt stötande.

Hur blev det så?

Liz Garbus, sedan ett par decennier erfaren dokumentärfilmare, härleder i sin film om Bobby Fischer hans närmast paranoida föreställningsvärld till barndomen. Hans mamma Regina var en radikal kvinna med en 900-sidig mapp hos FBI, ständigt kringresande för att protestera mot orättvisor — men därmed också ständigt ryckande upp sonen och hans syster från alla förbindelser med ett normalt liv.

Lägg till detta att den man som angetts vara hans far inte var det och den man som hjälpt och stöttat Bobby under barndomen efter sin död visade sig vara hans far och att båda föräldrarna var judar så finns underlag för att hävda att det var detta "svek" som låg bakom såväl den unge Bobbys besatthet av schack och den äldre Bobbys hat mot judar. Att det sedan innebar en svårartad identitetskris förstärker bara intrycket att schackgeniets karaktärsdrag formades i mycket unga år.

Garbus bygger alltså skildringen av Fischers liv, den första heltäckande dokumentär som gjorts om honom, på denna psykologiska förklaring, underbyggd av nya intervjuer med flera av de som stod honom nära under 60- och 70-talen (under senare decennier var det inte någon som kom honom nära). Men här finns också en fascinerande bild av hur Fischer användes som en spjutspets av USA:s statsledning i början av 70-talet i kampen mot Sovjetunionen — inte minst vid matchen om världsmästerskapet i schack som spelades på Island 1972, dit Fischer till slut beordrades av utrikesminister Kissinger.

Denna kamp kom att bli startskottet för schack som en global brädsport med, som eftertexterna anger, 600 miljoner utövare, men den uppvisade också det beteende som kom att forma bilden av Fischer för en fascinerad världpublik. Mot Spasskijs blyga gentlemannastil ställde Fischer upp ett ständigt klagande på alla och allt, både som en krigföring mot motståndaren och som ett genuint neurotiskt beteende i linje med hans personlioghet. Världen fascinerades och i den två månader långa matchen blev slaget på Island huvudnyhet på tv, före Watergate-skandalen och Vietnamkrig.

Fischers drygt tjugoåriga besatthet av schack som strid tog efter vinsten mot Spasskij en plötslig vändning: han vägrade att möta några motståndare och blev efter några år fråntagen titeln. Varför? Enligt filmens synsätt för att perfektionismen på väg upp blev till en panisk rädsla för förlust när han hade vunnit allt.

Hans oförmåga i sociala sammanhang tog nu ut sin rätt och Fischer försvann från offentligheten. Han dök upp igen i början av 90-talet, men efter en ny match mot Spasskij i det forna Jugoslavien under inbördeskriget blev han en jagad man: det var förbjudet att bedriva någon form av affärsverksamhet där och Fischer vann ju pengar. Han gömde sig i östeuropa och Asien innan han fängslades i Japan 2004 för brott mot passreglerna.

 

Efter nio månader ställde så Island, det land där han vunnit sin ryktbarhet, upp och tillerkännde honom uppehållstillstånd och de sista åren bodde han på ön. Men där, liksom på alla andra platser gjorde han sig omöjlig med sin aggressivitet och besatthet, nu inte minst sin anti-semitism. När han dog påstås han ha yttrat att beröring är det viktigaste i en människas liv: en tragisk kommentar från en person som inte kunde låta någon komma nära i en förtroendfull relation.

Filmens titel, Bobby Fischer against the World, blir till ett adekvat angivande av en ofantligt begåvad schackspelares fullständiga hängivenhet mot ett uppställt mål men också hans totala vilsenhet i en värld som inte består av abstrakta mönster utan av människor av kött och blod.

Premiär 14 oktober

Betyg: 7/10 

I samarbete med Filmtrailer.se