"Kiruna-Kigali av Goran Kapetanovic har som en av elva filmer tagit sig
vidare till Oscargalans short list, efter en utgallring av 125 titlar.
Kiruna-Kigali handlar om 18-åriga Malika i Rwanda som ska föda. Barnet
är felvänt, det är fara för Malikas liv och efter inbördeskriget finns
inga vuxna kvar i byn. Samtidigt går vattnet på en kvinna i Sverige –
Eva, 39 år. Dessa två historier vävs in i
varandra och pågår till synes samtidigt i två helt olika delar av
världen. Malin Crépin gör rollen som Eva och Mukundente Fiona spelar
Malika.
– Arbetet med filmen har varit en jobbig och
intressant resa på tre år. Jag är stolt över att ha fått möjlighet att
göra den och hoppas nu att filmen visas ännu mer på festivaler. Det är
viktigt med annorlunda historier så att vi funderar på hur vi i
västvärlden kan var delaktiga i andra världshändelser. Jag vill att man
glömmer allt annat i 14 minuter när man ser filmen, säger en glad Goran
Kapetanovic.
Filmen är producerad av Helena Danielsson och
Goran Kapetanovic för Hepp Film AB med produktionsstöd av
Filminstitutets kortfilmskonsulent Andra Lasmanis."
"Found footage" har blivit ett vanligt sätt att
motivera undersökningar av brott i film- och tv-fiktion. Där äldre tiders
kriminalberättelser fick lita på karaktärer som mindes händelseförlopp (som vi
åskådare fick se i bild) får nu karaktärer i historiernas nutid se vad som
skedde en gång i tiden (lika fiktivt givetvis, men nu är bilderna placerade
inne i figurernas värld). Alternativet är att låta synska figurer eller medier
(alltså inte film/tv) presentera förklara händelserna eller som CSA-varianterna
ha rättsmedicinare som genom att titta på ett lik veta exakt vad som hänt.
Främst är det skräckfilmen som utnyttjat greppet med
upphittat filmmaterial, vilket blivit vanligt efter megasuccén The Blair Witch
Project (1999, intressant nog samma år som The Matrix hade premiär, med ett
annorlunda men inte helt olikt upplägg). Den japanska skräckfilmens användande
av videofilmer, telefoner eller liknande teknisk apparatur befinner sig också i
denna värld där denna typ av medier blir till en portal in i ondskan.
För sällan är det något annat än ont som på detta sätt får
en väg in till det Normala, oftast familjelyckan. Fast ibland kan detta onda
använda sig av en störning som finns i den normala världen, en störning som mer
pekar på något som är grundläggande fel i den ordinära vardagen.
Stephen King har använt sig av detta i flera av sina böcker,
mest känt i The Shining, som ju även blev film 1980. Kings vinkling är att det
hos den kreative (författaren) släpps de onda krafterna loss om inte vanliga
spärrar för fantasin fungerar.
Eller som i fallet med den undersökande journalisten och
författaren Ellison Oswalt (Ethan Hawke) i Sinister —den desperata ambitionen
att efter tio år i medieskuggan äntligen ha spårat upp en mordhistoria som kan
ge honom kändisskapet åter får honom att bli blind för konsekvenserna.
Vi får
till och med se hur han tittar på en gammal tv-intervju där han hävdar att
rättvisan är det viktiga, inte att bli känd. Men det är uppenbart att han är
beredd att offra allt, även sin familjs hälsa, för framgång.
12-årige sonen Trevor (Michael Hall D'Addario) har
återkommande katatoniska anfall där han kan hamna i allt från flyttkartonger till
trädgårdsbuskar.
Lillasyster Ashley målar mer eller mindre skräckfyllda
ansikten på väggarna — och mamma Tracy (Juliet Rylance) försöker ha en
stödjande funktion i allt detta kaos (Rylance, brittiska som antagligen finns
med av kvoteringsskäl eftersom produktionen till en del har engelska rötter,
har en olycklig tendens att i större delen av filmen ha ett leende på
läpparna).
Ellison (som fått sitt namn efter sf-författaren Harlan
Ellison) har grundat den berömmelse han har kvar på att skriva om mordfall där
polisen gjort misstag — men han har själv gjort misstag i sitt arbete vilket
medfört att mördare har släppts fria. Nu har han sett en Super 8-film där fyra
personer hängs från ett träd, vilket gör att han väljer att flytta in i huset
där familjen bodde. Hans egen familj är ovetande om detta, även om de vet att
hans arbete leder till att de regelbundet blir hånade och bortkörda från sina
hem. Ellison får snart nog syn på ytterligare 8mm-filmer på husets vind och de
visar sig innehålla fler mordscener från 1966 och framåt.
Ellison tar hjälp av en professor i det ockulta (Vincent
D'Onofrio) när han upptäcker en fasansfull figur i filmerna. Detta är den
hedniska Bughuul, som slukar barns själar för att själv leva vidare. Hela denna
del av berättelsen är ytterligt svag och en kopia av en kopia av en kopia av oräkneliga
skräckockulta historier (det onda huset, de onda barnen, de onda demonerna), utan egen vridning. Det visar sig att ett barn
försvunnit från varje familj som mördats, men varför de sen hemsöker Ellison i
huset nattetid blir aldrig klarlagt.
Intressantare är då att Ellisons författarambitioner, att
han ska slippa undervisa och skriva läroböcker, medför att demonen sätter sig i
hans sinne och får den att kallas fram. Men om detta har något med de andra
familjernas öde gör inte Sinister klart (alltså om fäderna där orsakat
händelserna, vilket förefaller långsökt då de verkar ha haft ett gott
förhållande till sina barn). Och Ellison själv blir också offer för demonens
verkningar, så hans egen demoniskhet är inte heller påtaglig.
Regissören Scott Derrickson har tidigare bland annat gjort
nyinspelningen av klassikern The Day the Earth Stood Still (2008), som också
hade svårt att förbinda dramat med de visuella effekterna. Däremot har Sinister
Ethan Hawke i huvudrollen och han arbetar hårt för att göra karaktären och
problematiken trovärdig, något han ska ha all heder av.
Att man i oräkneliga action/snut/"buddy"-filmer
får sig till livs sentimentaliserade skildringar av huvudkaraktärernas
homosociala/-sensuella/-erotiska (i princip aldrig -sexuella) förhållande har
blivit till standard. Även deras längtan efter ett tryggt kärnfamiljliv där
hustrun sköter om hemmet och föder barnen medan pappa rensar stan/USA/världen
från slöddret/buset/knarkledarna/den röda faran/islam/allt det främmande är
också en stapelvara. Men sällan sker det lika en-faldigt och propagandistiskt
som i End of Watch. I eftertexterna tillägnas följdriktigt filmen "de
hjältar som bekämpar det Onda".
Och nog får de två kompiskollegorna Brian Taylor (Jake
Gyllenhaal) och Mike Zavala (Michael Peña) bekämpa ondskan alltid. De tjänstgör
i de tuffa delarna av Los Angeles, där omgivningen bara består av skrikande,
svärande, vapenviftande dumskallar — till övervägande delen spansktalande och
svarta. Det värsta gänget, som är den sydamerikanske knarkkungens
brutala töntunderhuggare, kan inte säga en mening utan att använda "fuck" som
vart tredje ord och för att betona deras onormala tillstånd är den värsta av
dem lesbisk.
Och så håller det på. Vilka är då Taylor och Zavala? Hyyvens
grabbar, ständigt skämtande på ett grovhugget men käckt sätt. Taylor (vit) vill
gärna avancera uppåt i hierarkin, men är trots det rättskaffens, med en perfekt
flickvän, Janet (Anna Kendrick, kan man ha en mer perfekt flickvän?), som
tillsammans med Taylor umgås så fint med de goda mexikanerna. Och Zavala är
inte alls som de andra spansktalande (mexikaner eller andra sydamerikaner), han
har sin fru och den kommande bebisen som viktigaste delar i livet — förutom
Taylor då.
Inte nog med att Taylor och Zavala sysslar med
brottsbekämpning, de lyckas också under filmens gång rädda barn vars (svarta)
föräldrar antingen stänger dem inne i garderoben, bundna och med munkavel,
eller springer ut ur sitt brinnande hus utan att bry sig om barnen: tur att
Taylor och Zavala är på plats och med risk för sina egna liv kan agera
livräddare — för vilket de får tapperhetsmedalj, vilket dock inte leder till
att de blir rövslickare uppåt utan fortsätter att vara oneline-spottande
sanningssägare när det behövs.
Det ska dock sägas att Gyllenhaal och Peña gör ett bra jobb,
deras snack flyter på väldigt naturligt på ett sätt som håller igång intresset
för filmen. Rent tekniskt är den också huvudsakligen skickligt gjord, med
intensiva actionscener och en energifylld klippning.
Ayer har också valt att låta en del av bilderna vara en
sorts "found footage", populärt huvudsakligen i skräckfilmen, men här
motiverat av att Taylor filmar som projekt i tjänsten. Det följs dock inte upp
på något sätt i berättelsen, utan används för att få oss åskådare att acceptera
bildstilen i filmen som helhet.
Att manusförfattaren David Ayer tjänstgjort i den
amerikanska flottan, till stor del vuxit upp i Los Angeles, känner många
poliser och själv upplevt South Central (som vit mellanvästernyngling) präglar
hela filmen. Han har tidigare skrivit manus till den liknande Training Day
(2001), som dock hade en betydligt intressantare karaktärsskildring än vad Ayer
lyckats komma upp med denna gång. Och nästa film är en Arnold-rulle, Ten, där
ett gäng knarkpoliser ska göra en kupp — knappast något som kommer att lyfta
Ayers filmskapande till nya höjder.
Otvetydigt den roligaste repliken i Ben Afflecks tredje film
som regissör, så rolig att den upprepas många gånger under filmens förlopp.
Efter Gone Baby Gone (2007) och The Town (2010) kan man nu fastslå att Affleck
utvecklats till att bli en ytterst habil action- och spänningsfilmregissör. Så
mycket bättre som skådis har han dock inte blivit, åtminstone att döma av Argo.
Berättelsen är den fantastiska om hur sex amerikaner, som
flytt från den amerikanska ambassaden i Teheran när den islamiska revolutionen 1979
tog makten i landet och stormade beskickningen, lyckade ta sig ut ur Iran under
förespeglingen att de var kanadensiska filmare. Det var först för femton år
sedan som sanningen avslöjades, innan dess hade olika historier förklarat hur de
kunde ta sig tillbaka till USA efter ett par månader alltmedan 66 av deras
kollegor satt som gisslan i sammanlagt 444 dagar.
Argo berättar i stort sett sanningen om hur detta gick till.
CIA:sfritagningsexpert Tony
Mendez (Affleck) kommer med idén, den "bästa dåliga idén" som det
uttrycks, att åka till Iran och låtsas att de sex, som gömt sig på den kanadensiska ambassaden, är kanadensiska filmare som
varit i landet för rekognoscera inför inspelningen av en science fiction-film.
I lurendrejeriet har de med sig ett par Hollywoodveteraner, make up-artisten
John Chambers (John Goodman) som hjälpt CIA tidigare, och (den påhittade) producenten
Lester Siegel (Alan Arkin). De låtsas planera Argo, en töntig sf-produktion
kopierad på föregående års Star Wars. Mendez lyckas föra ut amerikanerna, efter
vissa svårigheter och en (påhittad) spännande flygplatsjakt.
Affleck har fått mycket beröm för regiarbetet i Argo, helt
rättvist. I uppbyggnaden av spänningen när Mendez kommit till Teheran och i slutets
actionscener är nagelbitningen inte långt borta, trots att man vet hur det gick
i verkligheten. Men William Goldenberg, som klippte Gone Baby Gone men också
jobbat med Michael Mann och senast med Kathryn Bigelows Zero Dark Thirty, ska
också få sin beskärda del av berömmet: det är i klippningen mycket av
spänningen sitter.
Argo består egentligen av två delar. Dels planeringen och
genomförandet av flykten, dels de komiska och filmsatiriska scenerna när
Siegel och Chambers (en hälsning till kritikerparet Siskel & Ebert eller Laurel & Hardy?) ska organisera den falska produktionen. Här kan filmen
vältra sig i tjuvnyp på både Hollywood och allehanda yrkesgrupper inom
branschen ("vilken apa som helst kan lära sig att regissera på en
eftermiddag"), vilket görs med gott humör — och här behövs ingen nyanserad
karaktärsskildring, det vore till och med tjänstefel att försöka sig på det.
Men när det kommer till de mer dramatiska delarna är manuset
inte så fullödigt som det hade kunnat vara. De iranska islamisterna är lika
endimensionella och enfaldiga som typerna i Hollywood (dock farligare), något
annat kunde man ju inte förvänta sig. Enda gången någon av dem ler är när
revolutionsgardets vakter på den tredje kontrollstationen på Teherans flygplats
får syn på de storyboards som Mendez tagit med sig. Actionhjälten och de
lättklädda damerna får de beryktat hårda männen att bli storögda som
tonårspojkar.
Och dynamiken bland de sex gömda amerikanerna utvecklas inte
på något speciellt sätt. Det blir mest en fråga om när Joe (Scott McNairy) ska
komma med nästa klagomål på Mendez flyktidéer.
När det gäller Mendez gör Affleck honom som en sammanbiten
men inte särskilt intressant karaktär. Han ser mest bekymrad och koncentrerad
ut, vilket inte skapar förutsättningarna för en spännande hjältefigur.
Violeta Parra (1917-1967) var en folkmusiker, konstnär och
poet från Chile vars betydelse under 1950- och 60-talen som insamlare av den
folkliga musikskatten i sitt land knappast kan överskattas. Andrés Woods film,
baserad på hennes son Ángels bok och Chiles nominering till bästa icke engelskspråkiga film inför Oscar-utdelningen
förra året, följer hennes liv från fattigdom på landsbygden till framgångar
inte minst i Europa och till slutet av hennes liv, när hon det år hon skulle
fylla 50 tog livet av sig med ett revolverskott.
Det första respektive sista vi ser i filmen är extrema
närbilder på ett öga, vilket antagligen ska tolkas som att resten av
berättelsen utspelas under de sekunder som livet flyr från Parra.
Det motiverar
också att filmen, speciellt i början, tidsmässigt intensivt hoppar mellan olika
perioder i hennes liv — vilket kan göra det besvärligt för den som vill få en
rak historia från födelse till död, men som här leder till att vi får en känsla
av Parras upplevelse av livet, nog så centralt för att förstå filmen. Men vi
får också hjälp att följa hennes liv genom en tv-intervju som löper genom hela
filmen, där förklarar hon vad som hänt henne.
Parra började tidigt spela gitarr, uppmuntrad av sin far som
i filmen beskrivs som en kärleksfull men hetsig och alkoholiserad person. Efter
hans död i början av 30-talet började Parra uppträda och vi får se hur hon
tillsammans med sin syster reser runt på landsbygden där de sjunger och uppför
dramatiserade historier. Parra visar sig kunna utnyttja de flesta situationer
för att uppnå det hon vill.
Ibland, som när hon tvingas ändra innehållet i
föreställningen för att det är påsk och den katolska kyrkan inte vill att något
ogudaktigt ska framföras gör hon om den till en Kristus-berättelse men med
folklig betoning.
Men filmen handlar också mycket om hennes kärlekshistoria
med den betydligt yngre schweizaren Gilbert och hur hennes mindervärdighetskänsla
för sin ålder och att hon inte är vacker (samt, antyds det, för att hon är
halvindianska) leder till känslomässiga kast mellan att vara extremt beroende
av honom och att ställa närmast orimliga krav.
Detta slår också igenom på hennes relationer med olika
makthavare, som när hon vid ett tillfälle får vänta på att framträda och
efteråt inte får vistas bland de uppklädda gästerna utan hänvisas till maten
ute i köket: då tänder hon till och vandrar sturskt ut efter att ha kallat
värden ett tondövt svin.
Hon kräver respekt, men kan också vara oförskämd — vilket
filmen inte ryggar för. Det gör att den också visar hennes mindre trevliga
sidor och inte blir till en nyanslös hyllning. Hennes minsta barn dör till
exempel medan hon turnerar i Europa, vilket inte leder till att hon återvänder till
sina andra barn utan stannar kvar där i ett par år. Hon vägrar också länge inse
att det folklorecentrum hon senare bygger upp i utkanten av Santiago inte blir
någon publik framgång, utan låtsas som om det alltid är fullsatt.
Francisca Gavilán (som kort introducerar filmen) gör en stark insats i rollen som Parra och
sjunger själv hennes kraftfulla sånger på ett imponerande sätt. Flera av de
andra skådespelarna gör också goda insatser, medan några av personerna Parra
träffar på sina resor för att samla in musik inte alls agerar utan genom sin
tydliga amatörmässighet faktiskt förstärker intrycket av att vi ser en
dokumentär under dessa delar av filmen.
Parra är främst känd i Sverige genom sången Gracias a la
Vida/Jag vill tacka livet som hon spelade in kort före sin död. Det har också
fått bli filmens titel på svenska, i original heter den Violeta se fue a los Cielos/Violeta
gick till himlen — vilket kanske har en lite annorlunda innebörd.
(Jag vill tacka livet har premiär den 28 november)
Olov Svedelids berättelser om kriminalaren Roland Hassel började komma ut i början av 1970-talet, cirka femton år senare kom tv-filmerna med Lars-Erik Berenett i titelrollen, ett drygt tiotal gjordes på de mer än tjugo romaner och noveller som Svedelid skrev fram till några år in på 2000-talet (han avled 2008).
Nu är det dags för en ny Hassel som biograffilm, men det är en berättelse som Svedelid inte skapat. Det är i stället regissören Måns Månsson som velat göra en anti-deckare (vilket han fick Svedelids godkännande till), en film som har ambitionen att få den svenska produktionen av detektivfilmer och tv-serier att dö ut. Problemet är bara att denna anti-deckare är så bra gjord att behovet av genuint undersökningsarbete i kriminalfall sällan har framstått som så nödvändigt som nu.
Med bra gjord menas inte att den är spännande på ett konventionellt sätt eller har ett vackert bildspråk. Det är snarare så att Hassel: Privatspanarna är den fulaste film man sett på länge på en biograf. Den är gjort i det gamla S-VHS-formatet vilket innebär att alla bildpunkter slår mot åskådarens ögon med brutal kraft. Berättelsen har inte heller den vanliga uppbyggnaden, utan vi får följa Hassel, som numera är pensionär, när han tillsammans med andra privatspanare rekonstruerar mordet på Olof Palme 1986 (undrar viken nästa Palme-film blir, efter den utmärkta dokumentären av Kristina Lindström/Maud Nycander och den misslyckade Call girl verkar tiden nu blivit mogen för filmiska bearbetningar av hans liv och död).
Att Månsson gjort sig känd som dokumentärfilmare, bland annat med Guldbaggenominerade H:r Landshövding (2008) där Anders Björk följdes i ämbetet som Upplands landshövding samt som fotograf till förra årets Avalon, förvånar därför inte: här finns både en kompetens och en vilja att gå bortom de konventionella berättarnormerna för spelfilm.
Liksom de tidigare Hassel-berättelserna är detta en s k "procedural"-deckare, där alltså det långsamma och grundliga efterforskandet och det dagliga polisarbetet står i centrum — med den skillnaden att vi här inte kommer närmare någon lösning på fallet. Hassel får t o m i slutbilden stå och se på hur de andra privatspanarna slår sönder ett skyltfönster för att komma tillbaka in i värmen, utan att ingripa eller kanske inte ens förstå vad som sker. Han är hela tiden observatören, men utan att hitta något svar. Inte ens när han i filmens absurda inledning ska informera om sina undersökningar av brandskyddsmasker för den lokala pistolskytteföreningen kan han komma upp med ett tillfredsställande resultat.
Hassel ses också vid några tillfällen prata med andra (verkliga) figurer om närmast absurda saker: vid ett tillfälle ringer han till Täppas Fogelberg och vill diskutera om inte belöningen för tips om mordet borde ha höjts till nästan det dubbla på grund av inflationen, vid ett annat håller han på att driva fd JK Göran Lambertz tokig genom att inte säga så mycket vid en rådgivning.
Men vid detta senare tillfälle ställer han också frågan om Lambertz tror att det samhällssår som mordet rev upp någonsin kan läka — ingen av dem tror det. Därför blir också de privatspanare som i många sammanhang ses som bindgalna rättshaverister kanske t o m rättsstatens sista hopp genom sitt ständiga rotande i en fråga som måste få ett svar. Samtidigt fastnar privatspanarna, liksom Hassel själv, i detaljer vilket gör att inget svar kan ges och inga ny insikter framkomma. Annat än möjligen om spaningsarbetets omöjlighet.
Estetiskt ful, ovanligt kort (74 minuter), med premiär på bio, DVD och Video on demand samtidigt och utan klar intrig och lösning på dramats problem — omdömet kan väl bara bli att detta är en misslyckad film? Men nej, i sin enkelhet är detta ett lyckat försök att göra något annat av deckargenren, att ställa frågor på ett annat sätt och att kommentera konventionerna (man har även använt den gamla tv-seriemusiken vid flera tillfällen) så att nya frågor om både genren och nödvändigheten att ta spanandet på allvar uppstår hos åskådaren.
Så ambitionen att göra en anti-deckare ledde fram till högst intressant genreöverskridande meta-film, där ledaren för privatspanarna t o m har en bisarr likhet med Olof Palme.
(Hassel: Privatspanarna har premiär den 23 november)
Jesper Ganslandt har tidigare blivit uppmärksammad för fiktionslångfilmerna
Farväl Falkenberg [2006), Man tänker sitt (2009) och Apan (2009) — alla på
olika sätt experiment och med ett uppenbart intresse av att bryta, eller
åtminstone töja på, det regelverk som är förhärskande i den konventionella berättande
filmen.
När han nu återkommer som regissör är det med en historia
som berättats många gånger förr. Det handlar om tre kvinnor som återvänder till
sin mammas hus på landet för att fira hennes 70-årsdag: Elin (Carolina Gynning)
arbetar som snortande och framgångsrik fotomodell på kontinenten; Katarina
(Helena af Sandeberg) är läkare och gift med Janne (Olle Sarri) samt har två
döttrar; och Lova (Alexandra Dahlström) bor i London, men verkar mest vara en osäker
lillasyster bland de andra, mer stålsatta/framgångsrika kvinnorna. Alla är blondiner.
Men i linje med ett kammarspel av Bergman eller en
familjeuppgörelse som Thomas Vinterbergs Festen (1998) kommer det att under filmens
gång uppdagas både för oss och för dem själva hur mycket det finns av
förträngda aggressioner och plågsamma minnen, något som gör sammankomsten till
allt annat än trivsam.
Så, vad är det då som är nytt i just den här versionen?
Faktiskt inget.
Jesper Ganslandt
Faktum är att här finns ingen insikt eller något avslöjande
som gör att karaktärerna och deras relationer får någon som helst intressant
vinkling. Det var faktiskt länge sedan man såg ett familjedrama som inte
tillför genren några nya ingredienser. Eller man borde egentligen kalla filmen
för en melodram för dess tillspetsade och (i detta fall i negativ mening)
teatrala utformande, också för att filmmusiken av Fredrik Emilson (som även
gjorde musiken till förra årets Kronjuvelerna, något han blev
Guldbaggenominerad för) är så känslosam och stundtals stark att man kommer att
tänka på Bernard Herrmanns musik till Hitchcocks Vertigo/Studie i brott (1958),
men utan att filmen i övrigt närmar sig denna nivå.
Allt startar med att alla är främlingar inför varandra,
vilket upprepas i det oändliga i akt I, medan moderns stroke i akt II gör att
allt vänder och leder till att i akt III blir alla så fantastiskt vänliga mot
varandra och bara ska kramas hela tiden. Tänk vad en hjärnblödning kan vara
bra: mamman blir även hon glad och livlig!
Ganslandt har valt att presentera de tre akterna med texter
som anger vilken akt det är tillsammans med tablåer där huvudkaraktärerna under
en lång stund står eller sitter i bestämda poser. Detta återkommer också under
eftertexterna då de även befinner sig i nya uppställningar. Detta ska antagligen
signalera en sorts distansering som, tillsammans med den känslofokuserade
musiken, förmodas skapa en kritiskt analyserande blick på familjedramat som
utspelas framför oss i publiken.
I en välvillig tolkning av bristen på nyanser, trovärdigt
händelseförlopp, absurda repliker eller verkligt liv skulle detta kunna förstås som en önskan hos
filmarna att avslöja alla de undanhållanden och lögner som den mänskliga
existensen och familjelivet till stora delar består av — men då hade det krävts
ett annat handlag av filmskaparna, något i stil med vad Douglas Sirk eller hans
beundrare Rainer Werner Fassbinder kunde uppnå.
Nu blir det i stället bara tomma gester. Några gånger hos Göranzon
(som i sitt spel här blir till en märklig blandning av naturalismskådisarna
Lennart Hjulström och Charlotte Rampling), Dahlström eller Sarri bränner det
till, men annars är det stendött.
Gynning, som många väl kommer att vara
nyfikna på, har i stort sett ett ansiktsuttryck (med uppspärrade ögon som signalerar en
kombination av förvåning och ilska) och ett tonläge i replikerna — vilket
begränsar möjligheterna för filmen att berätta om konflikterna i familjen, det
är ju Elin som tydligast kastats ut av modern som ung flicka och det är mellan
dem som de största aggressionerna finns.
Förutom Emilsons musik är det i stort sett bara fotografen
Linda Wassberg (som även filmade förra årets Apflickorna) som utmärker sig på
ett positivt sätt i denna misslyckade produktion.
Kontroverserna kring Call girl bara fortsätter, med
JK-anmälningar för förtal av Olof Palme och anklagelser mot filmskaparna att de
varit fega, alternativt gjort en tråkig film på ett spännande
verklighetsmaterial.
Manusförfattaren Marietta von Hausswolff von Baumgarten har
tagit fasta på den s k Geijer-affären i mitten av 1970-talet, när den dåvarande
socialdemokratiske justitieministern påstods ha varit kund hos en välkänd
bordellmamma och även utnyttjat småflickor sexuellt. Hon har för filmen byggt
ut Palmes förnekanden av Geijers inblandning till att bli en beskrivning av hur
alla män i maktställning, alltså även Palme (men också Thorbjörn Fälldin)
utnyttjar unga flickor. Problemet i det här avseendet med filmen är att den
både försöker äta upp kakan och ha den kvar.
Genom att starkt antyda de faktiska politikernas medverkan,
men använda andra namn, blir de icke bevisade påståendena till något som enligt
många närmar sig förtal. Frågan kommer att handla om enskilda personer och inte
den mer generella maktdiskussion som bär på mycket intressantare och mer
drabbande insikter.
Konsekvensen för filmens del är också att den dramatiskt
kommer att stå stilla. Den mansdominerade politikens värld är från första
början korrupt och sexistisk, inget händer som utvecklar eller förändrar den
under dramats gång.
För att kompensera denna brist har Baumgarten och
regissören Mikael Marcimain slängt in en ärlig ung polis, John (Simon J Berger)
som ska rota i träsket, men utan någon rimlig gestaltning så att man förstår
honom som karaktär — han finns bara med för att något ska hända.
Det inslag i intrigen som bär på de intressantaste
aspekterna rör de unga flickor som kommer att bli dessa call girls som titeln
syftar på. Främst gäller detta Iris (Sofia Karemyr), som vi i filmens inledning
får se skickas till ett ungdomshem av sin mamma (som har en påfallande yttre
likhet med skådespelerskan Anita Ekström, ett av 1970-talets mest kända
ansikten inom den samhällskritiska svenska filmen). Relationen är allt annat än
varm och förutom att skuldbelägga mamman för dotterns framtid i
sexköpsbranschen blir dessa korta scener det enda som ger en bakgrund till Iris
beteende — på hemmet, men även i fortsättningen.
I skildringen av den resa som Iris och kompisen Sonja (vars
relation inte blir tillräckligt väl gestaltad för att man ska förstå varför de
står varandra så nära) gör finns inslag som ger en närmast dokumentär känsla av
att bli transporterad nästan fyrtio år bakåt i tiden (eller till Kenta och
Stoffes värld från Stefan Jarl och Jan Lindqvists Dom kallar oss mods [1968]).
Till detta bidrar starkt den skicklige Hoyte von Hoytema med sitt foto
(som påminner om vad han gjorde i Tinker Taylor Soldier Spy, men även i tidigare
samarbeten med Marcimain: Lasermannen [2005] och tv-serien Upp till kamp [2007])
samt hela scenografi- och rekvisitaenheterna: så här ska en tidsskildring
göras.
Gestaltningen av bordellmamman Dagmar Glans förhöjs också av
Pernilla Augusts spel, även om man gärna kunnat slippa se hur hon i varje
hemmascen löser korsord eller mumsar på geléhallon: visserligen är kontrasten
mellan den hårdföra affärskvinnan som kan örfila Iris och hennes mer
mammaersättande funktion en viktig del av karaktäriseringen, men här blir det
lite för mycket av det goda.
Filmen ramas in av en version av Palmes samtal i tv:s Kvällsöppet
med Shirley MacLaine där politikerretoriken om det nödvändiga i att stärka
kvinnornas position i samhället åter igen lyfts fram som ett moraliskt hyckleri.
Men Call girl lyckas själv inte ta sig bortom en alltför förenklad genuspolitisk
grovhuggenhet som döljer mer än den avslöjar.
Leos Carax slog igenom som regissör i mitten av 1980-talet,
ungefär samtidigt med Luc Besson och Jean-Jacques Beineix. Deras visuella stil sågs
av kritiker som så pass annorlunda att man myntade begreppet "cinéma du
look". Vissa såg deras filmer som en förnyelse av den franska filmkonsten,
andra uppfattade den som ett tomt spektakel, en version av kejsarens nya
kläder.
När nu Carax (vars artistnamn är ett anagram på hans
verkliga förnamn Alex och Oscar) återkommer som långfilmsregissör med Holy Motors efter ett
uppehåll på 13 år är det inget fel på hans förmåga att förbluffa och fantisera.
Hans filmer har alltid varit uppblåsta romantiska melodramer, med en ung man
och hans problemfyllda relationer till kvinnor i centrum (Boy Meets Girl
[1984], Mauvais sang/Ont blod [1986], Les Amants du Pont-Neuf/De älskande på
Pont-Neuf [1991]). Trots närvaron av en storstjärna som Catherine Deneuve blev
hans fjärde långfilm, Pola X (1999), en sådan missräkning att det är först nu
han återkommit med en längre film.
Denis Lavant, som hade huvudrollen i de tre första filmerna,
återkommer här som Oscar (alltså ett av Carax verkliga förnamn), en man som
under filmens gång ikläder sig ytterligare tio andra figurers yttre och inre
gestalt. Varför? Ja, det förklaras inte i filmen, vilket gör berättelsen till
en närmast surrealistisk kavalkad av identitetsbyten.
Visserligen inleds och avslutas Oscars närvaro i filmen med
att han lämnar respektive återvänder till sin familj (med en bisarr vändning) och
mellantiden tillbringar han till stor del i en jättelik vit limousin (populärt grepp, se David Cronenbergs Cosmopolis från i år, men även de likartade Collateral [2004] med Tom Cruise och Mikael Persbrandt i Dag och natt [2003]), där han
också klär om till de olika rollerna: tolkningen att han kompenserar för ett
trist borgerligt familjeliv med dessa mer extrema karaktärer ligger inte långt
bort (inte minst för att fransk film ständigt återkommer till den borgerlighet
som man inte kan undslippa men samtidigt föraktar).
Filmen kastar sig också vildsint mellan att vara grotesk
(som i skildringen av en ondskefull Chaplin-kopia som kidnappar en fotomodell i
bästa 1800-talsstil och släpar ner henne i ett underjordssystem där han
draperar henne i madonnautstyrsel och lägger sig naken i hennes knä med ett
[fejkat] stånd), kärleksromatisk (med Kylie Minogue som sjungande kopia av nya
vågen-ikonen Jean Seberg) och gangsterberättelse (med ett mord där offret och
mördaren [Oscar] görs till varandras kopior) — samt allt däremellan. Carax drar
sig inte heller för att låta de vita limousinerna, som sover i ett garage om
natten, samtala med varandra om sin snara hädanfärd eftersom de inte längre
behövs. Oscar undrar också vid ett tillfälle ifall man finns om ingen ser vad man gör.
Inget av det skildrade är heller riktigt på
"riktigt". Trots att Oscar vid flera tillfällen dör återuppstår han
igen och kan spela nya roller, liksom andra figurer i filmen och det finns
ständiga hänvisningar till skådespeleri och att allt som händer filmas av
osynliga kameror.
Holy Motors inleds också med att en man vaknar, öppnar en
igentapetserad dörr i en vägg och ställer sig att se på en film (King Vidors
The Crowd/En av de många [1928]) från en storslagen biografbalkong, alltmedan publiken i
övrigt sover.
Filmhistorien medverkar också hela tiden med otaliga
referenser, allt ifrån Seberg-hänvisningen och att Édith Scob från Georges
Franjus skräckklassiker Les yeux sans visage/De bestialiska (1960) spelar
Oscars chaufför och till och med får användning för ansiktsmasken från Franjus
film, till sekvenser från Eadweard Muybridges fotografiexperiment på 1870- och
80-talen och Oscars grundläggande likhet med stumfilmsstjärnan Lon Chaney och
hans förklädnadsförmåga.
Att händelserna inte förklaras på ett entydigt sätt och att
känsloläget slänger sig från melodramatik och tragedi till burlesk och grotesk
komedi gör att många kommer att avvisa Holy Motors som en obegriplig film.
Men
om man släpper lite på kravet om psykologisk realism och ordinär logik så blir
Carax återkomst en fantasistimulerande och filmiskt läcker, om än inte
mästerlig, godbit på repertoaren.
