Daniel (Pablo Pineda) har Downs syndrom, är 34 år och universitetsutbildad med examen inom specialpedagogik. Han börjar arbeta på ett socialkontor i Sevilla där han träffar manslukerskan Laura (Lola Dueñas). De umgås alltmer — men kan de förenas, med tanke på hans kromosomuppsättning och hennes historik och uttalade oförmåga att i verklig mening älska?
Om någon skulle tvivla på den spanska filmen Yo, también/Jag med (2009) och dess politiska korrekthet (samt goda vilja) så kan man inte förbli ovetande många sekunder in i berättelsen eftersom vi hör och ser Daniel hålla ett engagerat tal om hur det är nödvändigt att förena människor (oberoende av kön, etnicitet osv), inte skilja dem åt. Vilket effektivt tar död på all spänning som hade kunnat uppstå i en berättelse som bär på potentiellt sprängstoff: hur är det möjligt att kunna leva ett intimt liv med en person med en så förståndshandikappande defekt som Downs?
Men filmen (och dess kombinerade manusförfattare och regissörer Antonio Naharro och Álvaro Pastor) har löst det på ett "elegant" sätt: Daniel visar sig vara en högst vanlig person med en viss svårighet att prata (som han också får förklara i filmen som en del av Downs genom att gommen är smalare) som det tydligaste tecknet på syndromet. Så fixar man det utanförskapet!
För att inte helt förbigå verklighetens svårigheter finns i filmen också en sidointrig med två andra med Downs som på ett tydligare sätt uppvisar deras annorlundahet: men vad skulle hänt om man låtit Laura möta en av dessa, skulle man då överhuvudtaget kunna göra en så ytligt utformad dramakomedi?
Problemet med filmen är att allt redan är givet på förhand, alltså att Daniel och Laura kommer att närma sig varandra (det är filmens ideologiska budskap) — men det sker genom att man tar de enklaste genvägarna till de enklaste lösningarna. Hon måste vara (delvis) socialt marginaliserad genom sin sexuella lössläppthet för att överhuvudtaget kunna intressera sig för honom som något annat än en lustig "pojke" (trots hans ålder), men som otaliga exempel på "horan med ett hjärta av guld" i filmhistorien så blir hon förlöst från sitt familjetrauma genom kontakten med den renhjärtade mannen.
Det stereotypiska får övertaget i en historia där genuina svårigheter och inte överslätande samförstånd hade kunnat skapa ett gripande drama. Till och med paret där både han och hon uppvisar tydligare drag av Downs blir i slutet av filmen accepterade av hennes mamma, hon som tidigare hade tillkallat polis när de kände sig tvingade att fly från hennes oro över deras kärlek.
Förorten, den mytiska plats som får storstaden att bli omväxlande den kulturella mångfaldens tummelplats eller intoleransens och våldets arena, tacksam för dramatiserade berättelser (och känslan av att befinna sig i metropolens spännande öga), återkommer ständigt i den svenska filmen när man försöker göra angelägen ungdomsfilm.
För ett par år sedan fick barnfilmen Förortsungar (2006) en massa Guldbaggar för sitt ambitiösa men också naiva försök att gestalta överlevnadsmöjligheterna för de unga i denna hemlöshetens värld. Nu gör långfilmsdebutanten Django Esmer sin version, baserad på en ungdomsroman från 2003 av Douglas Foley, belönad med Nils Holgersson-plaketten året därpå (alla svenska barn- och ungdomsboksförfattare av rang har fått det priset, Astrid Lindgren var den första).
Shoo bre ska uttydas "Tjena kompis" enligt experterna på Rinkebysvenskan — och fraser som "mannen" och "jalla" ska säkerställa att vi åskådare förstår att filmarna har koll på tugget i stan. Men nej, koll har de inte.
För vad som utspelar sig under filmens nästan enochenhalv timme är istället en dubbel Romeo-och-Julia-historia fylld av en lång rad stereotyper kring ungdomsliv och invandrargrupper, utformad i en stil och ton som närmast blir en kombination av filmerna i tv-programmet Bullen och en Staffan Hildebrand-rulle i sin politiskt korrekta förnumstighet.
Oscar (Simon Settergren) och Elias (Anastasios Mavromatidis) har varit kamrater sedan barndomen, men glidit isär lite under tonåren.
Oscar är den väluppfostrade och skötsamme latinamerikanen som har hand om skoltidningen, Elias är mer av en strulgubbe med härkomst från något land i Mellanöstern. Han kommer från en kristen familj och förälskar sig i en muslimsk tjej, Zeynep (Dilan Gwyn), medan Oskar faller för sin nya lärare, Kristina (Lisa Werlinder).
Ur detta kommer alltså inte bara en utan två berättelser om omöjlig kärlek — men utan vare sig tonträff eller rimligheter. Värst är relationen mellan Oskar och Kristina, som inte är trovärdig på något vis: hans totala omvandling och hennes lössläppta 70-talsmoral finns det ingen sans och måtta i. Att hon sedan låter sig bli fotograferad av Oskar under deras natt tillsammans spikar bara igen det spåret i filmen.
Då är Elias och Zeyneps relation mer möjlig, men han är å andra sidan så befriad från tankeverksamhet i andra scener att man knappast kan sympatisera med någon av dem. Han ska till exempel stjäla en lastbil med whisky tillsammans med sina ännu mer korkade kompisar, men vad händer: det finns två exakt likadana bilar bredvid varandra! Och vilken tar de, utan att kolla vad som finns på flaket — såklart fel bil. Och beställarna kollar inte ens vad de fått för last.
Såhär kan man rada upp brister vad gäller historiens intrig. Men än värre vad gäller trovärdigheten är att skådespeleri och dialog är så svagt att det blir som att titta på några högstadieelevers första stapplande filmförsök. Och till detta kommer en färg- och bildsättning i filmen som mer påminner om svulstig reklamfilm än ett drama att engagera sig i.
Mik (Philip Olsson) är 11 år och har en pappa som han skäms för inför kompisarna eftersom han är alkoholist. Storebror Tony är egentligen snällheten personifierad, men med kompisarna gör han saker han inte borde och blir samtidigt som pappan tas in på behandlingshem satt i fängelse.
Eftersom mamman är död skickas Mik från Stockholm till sin faster (Malin Morgan) någonstans i Norrland, får ett gäng jämnåriga som kompisar och trots att (även) de sysslar med lite skumma saker (som att stjäla traktens katter för att få hittelön) är de några som Mik trivs med. Men socialen (styckets skurkar) åker och hämtar Mik för att placera honom närmare hemmiljön — i en fosterfamilj av sällan skådad dysfunktionalitet och mobbning.
Det är knappast att avslöja för mycket att Mik rymmer och beger sig ut på flykt med farkosten Isdraken tillsammans med kompisarna, speciellt kinesättade ninjatjejen Pi (Feline Andersson), innan allt löser sig i svenskt samförstånd.
Filmen Isdraken baserar sig på Mikael Engströms Augustprisnominerade roman med samma namn från 2007, men manusförfattaren Petra Revenue har fått frihet att stuva om en del i berättelsen. Så är t ex pappan inte längre truckförare utan gammal trummis i hårdrockbandet The Motherfuckers, vilket ger filmskaparna tillfälle att ösa på med lite tuffare musik i en historia som närmast för tankarna till andra tiders svenska barnfilmer, som klassikern Barnen från Frostmofjället från 1945.
Och det fungerar hyfsat bra med tanke på att målgruppen är mellanstadieungarna: karaktärerna är tillräckligt hip-hopcoola, skurkarna lättidentifierade och gruppsammanhållningen mot den (delvis) oförstående vuxenvärlden trovärdig.
Det filmiska hantverket (regin är av Martin Högdahl) är i huvudsak acceptabelt, men också lite slarvigt: Vart tog pappan och storebror vägen i slutet och vem var kvinnan i ödehuset (som hämtad ur The Texas Chain Saw Massacre/ Motorsågsmassakern [1974])? Det känns som om man har lämnat en hel del inspelat material på klipprummets golv eller inte riktigt vetat vad man ska göra med det man har kvar i filmen: Hasse Alfredson som rullstolsbunden guide på Naturhistoriska riksmuseet blir till en röst i högtalarsystemet (utan någon förklaring), de grälande Norrlandsbröderna får inte tid på sig att ge någon meningsfull dimension till skildringarna av olika familjeliv och Feline Andersson får tillbaka mer och mer av sin naturliga skånska allteftersom filmen fortlöper.
Men ungarna är bra, naturen frisk och stärkande och temat tydligt: utan gemenskap står man sig slätt.
Avalon var en del i Arthurlegendens värld, en mystisk ö där svärdet Excalibur smiddes, men också förknippad med den onda Morgana le Fey. Kanske inte så konstigt att Bryan Ferry, den sofistikerade (men på väg mot den dekadenta) popens galjonsfigur, sjöng om sitt eget Avalon där festen är slut i en hitlåt med Roxy Music 1982 — eller att bildkonstnären och filmaren Axel Petersén valt att kalla sin långfilmsdebut (belönad med kritikernas debutpris i Sundance) detta.
För nattklubben Avalon i Båstad, som i filmens inledning är på väg att färdigställas för sin invigning, blir till en symbol för både (försöket till att skapa) det sofistikerade och den (verkliga) moraliska förruttnelsens ställe.
Finansiären Klas (Peter Carlberg), kompisen och festfixaren Janne (Johannes Brost) samt dennes syster Jackie (Leonore Ekstrand, regissörens faster) vill ge intryck av att vara framgångsrika, men är i grunden totalt misslyckade figurer (Janne har t o m nyligen burit fotboja) i en värld där ytan och gesten i alla sammanhang har företräde. Ända tills en olycka med en inhyrd byggjobbare får mycket av fasaden att rämna.
Axel Petersén är utbildad både på filmskolan i Prag och som konstnär i Sverige och USA och det är alldeles tydligt att det är bildernas suggestiva kraft (fotograf är Måns Månsson) som intresserar honom i denna film. Berättandet befinner sig i mittfåran av den s k konstfilmsstil som varit en central del i det som stundtals kallas kvalitetsfilm och som består av halvutsagda repliker, karaktärer utan något särskilt mål i sikte, oklara motiveringar för händelser i filmen och en mångfald bilder på figurer som tomt stirrar framför sig under evighetslånga sekunder och minuter.
Detta kan bli till känslostarka skildringar om kontaktlöshet och civilisationströtthet (se bara på Antonionis filmer från 1960-talet), men för det krävs ett mått av fräschhet i ennuin. Och till stora delar saknas det i Avalon.
Jackie och hennes gallerivänner blir till stereotypa drägg, med ambitioner att vara en konstnärlig överklass, men så övertydligt fäsörer. Pengafixaren Klas görs till en smygbög och är beredd att bokstavligen gå över lik för att rädda sina (obefintliga) pengar — en kombination i skildringen som känns smått obehaglig.
Och som Janne är Johannes Brost en gåta — vilket inte är helt och hållet ett fel, men med omvändningen i filmens slut undrar man varför man förväntas engagera sig i hans öde.
Brost gör dock ett alldeles utmärkt porträtt och det är kul att se att han fått en roll som tar till vara på hans kvalitéer som skådespelare, något som under lång tid dolts av uppfattningen om honom som en glidare av Janne-typ. Hans dans till Bryan Ferrys sång i nattklubbens blåtonade innandöme är också höjdpunkten i filmen (vilket den helt uppenbart är avsedd att vara).
Att han under ett par veckors tid har haft premiär på två filmer så olika som Sean Banan och Avalon tyder dock på en viss splittring i hur han uppfattas av Film-Sverige: hoppas framtiden ligger mer åt Avalon-hållet.
När den Malmö-baserade dokumentärfilmaren Fredrik Gertten, lillebror till Magnus Gertten (Hoppets Hamn [2011]), för ett par år sedan presenterade sin film Bananas!* oroade detta det amerikanska fruktbolaget Dole (världens största) så mycket att man inledde en rättslig process för att hindra filmen från att visas, inledningsvis på Los Angeles filmfestival 2009, men i förlängningen från att överhuvudtaget ses någonstans.
Fallet med den svenske filmaren som följde bananarbetare i Nicaragua i deras försök att få ekonomisk ersättning som kompensation för att Dole besprutat odlingarna med gift och därmed skadat dem som arbetade där kom att bli mycket uppmärksammat och är nu föremål för Gerttens nya film, Big Boys Gone Bananas!* I den får vi följa vad som sker när Doles hot påverkar filmfestivalen i Los Angeles till att plocka bort Bananas!* ur tävlingen, inför risken att bli stämda på så mycket pengar att såväl festival som festivalledningen skulle gå i konkurs.
Och det är när Gertten genom intervjuer med analytiker av olika slag tydligt visar hur alla medier, av alla de slag och oberoende av hur stora de är, kan tvingas att förändra sin rapportering om verklighetens händelser som filmen bränner till och har sitt stora värde. När mediejättar som New York Times stoppar beställda artiklar och avskedar medarbetare för att stora annonsörer hotar att hoppa av så blir det så tydligt var makten ligger i det krig om att framstå i fördelaktig dager som företagsvärlden i så hög utsträckning utkämpar idag. Varumärkeskampen skördar sina offer inte minst inom fältet för yttrandefrihet. Och kunskapen om att det är så innebär inte att de som har denna kunskap ställer sig på barrikaderna för att bekämpa detta maktmissbruk, det är också tydligt.
När det gäller andra delar av filmen så är den, liksom Gerttens övriga filmproduktion, inte främst värdefull för vad som kan kallas sina konstnärliga kvalitéer: Gertten är främst en journalist med filmen som redskap, vilket gör att berättandet i bild och användningen av mediet för att framkalla engagemang och känsloupplevelser som inte uttrycks i ord är begränsad. Här finns också lite väl mycket av bilder på honom när han ensam står och (uppenbart) funderar över vart Doles alla rättsprocesser ska ta honom, liksom att slutbilderna på honom när han visar den första Bananas-filmen i Nicaragua får ett drag av "folkets hjälte" som inte hade behövts.
Ett annat drag som är mer problematiskt är hur det motstånd mot Dole, som till slut hjälper Gertten att kunna stå emot deras press, skildras. Det blir till en väldigt nationalistisk kamp, där hela Sverige ställer upp, från riksdagens alla partier (med socialdemokraterna och moderaterna som banérförare) till de som bojkottar Doles grönsaker och hamburgerkedjan Max — alla med väldigt svenska förtecken. Ingen diskussion av detta förekommer i filmen, det tas för givet att Sverige är ett demokratiskt land där ingen har rätt att utöva ekonomisk makt över någon annan.
Men vad hade hänt om Gertten undersökt en verksamhet med stor betydelse för svenskt näringsliv, hur villiga hade ekonomiska och politiska intressen då varit att försvara yttrandefriheten? Att inte ens antyda detta utan istället hävda "det svenska" i denna principiellt ytterst viktiga diskussion är ett störande inslag i denna, trots dessa anmärkningar, viktiga granskning av frihet och makt.
Attacken mot World Trade Center 11 september 2001 har nu fått ännu en filmisk gestaltning. Efter de berättelser som snarast hade karaktären av att vara dramadokumentärer (United 93, Flight 93 och World Trade Center, alla från 2006) har det under senare år börjat komma allt fler filmer som har attacken som en känslomässig fond för de händelser som är mer centrala för respektive drama (Julie and Julia [2009], Remember Me [2010], Dear John [2010]).
Extremely Loud & Incredibly Close (jag trodde filmbolagen strävade efter lätt ihågkomna titlar!) baseras på en roman av Jonathan Safran Foer publicerad 2005, i tiden alltså så nära händelserna att berättelsen om pojken Oskar som förlorar sin far när tornen kollapsar kunde kännas mer angelägen i det nationella sorgearbetet. När filmen, i regi av Stephen Daldry (Billy Elliot [2000], The Hours [2002], The Reader [2008]), nu kommer, mer än ett decennium efter attacken, så är frågan vad den tillför i form av förståelse, känslofördjupning eller kulturell relevans. Svaret blir närmast: ingenting.
Därmed inte sagt att det är en hantverksmässigt dålig film. Inte minst vissa av skådespelarprestationerna är strålande (Daldry brukar kunna hantera aktörerna): Max von Sydow (Oscar-nominerad!) gör en utmärkt insats som Oskars (kommer det fram så småningom) farfar, mannen som inte talar efter att ha genomlevt bombningarna i sin tyska hemstad under det andra världskriget; men främst Thomas Horn som Oskar.
Han hade ingen skådespelarvana före denna film, men under Daldrys ledning lyckas han genom hela filmen gestalta Oskars Asperger-liknande intensiva personlighet på ett absolut genuint sätt.
Problemet med filmen är att den på ett alldeles för ensidigt och upprepande sätt handlar om sonens sökande efter någon sorts hemlighet hos fadern (symboliserad av den nyckel som Oskar hittar och som han söker en förklaring till under filmens gång) utan att det framkommer att fadern hade någon hemlighet.
Tom Hanks sätt att spela fadern Thomas är tvärtom så helylleklar (och sentimentaliserad, ofta en stor del av Hanks framtoning) att det är uppenbart att det inte finns något att upptäcka. När Oskar så småningom får reda på vems nyckeln är visar det sig att den tillhör en man vars far gav honom nyckeln. Men vi får inte se vad denne man upptäcker när han använder nyckeln: tala om anti-klimax efter mer än två timmars film!
Visserligen kan man säga att detta betonar att filmens tema handlar om att försonas med minnet av en far man förlorat, mer än att upptäcka något föremål, men det blir ändå en tunn spik att koka en så omfångsrik soppa på. Och när Oskar i slutet sätter sig på den gunga som fadern visat honom (och där denne lärt sig att släppa taget när han hoppade ner från den) blir det rent obehagligt eftersom Oskar under hela förloppet föreställt sig att fadern hoppade från tornet innan det kollapsade. Var det hoppet något förlösande, eller vad betyder detta?
Skådespels- och bildmässigt (Chris Menges är fotograf, inte bara ljussättare utan fotograf i sin ursprungliga betydelse, han har alltså hållit i kameran under filmningen) är alltså denna långa och snabbt glömda film med den långa och svårihågkomna titeln oftast utmärkt, men som berättelse (med manus av Eric Roth) skummar den på den sentimentaliserade faderslängtande ytan av en nationell katastrof.
En mammas kärlek till sitt barn, nej till sin förstfödde: är det en given storhet? Och vad händer när denna kärlek, objektivt och/eller subjektivt, inte finns: vad händer med barnet?
I Lynne Ramseys filmatisering av Lionel Shrivers roman från 2003 (i original betitlad We Need to Talk About Kevin) gör föräldrarna Eva (Tilda Swinton) och Franklin (John C. Reilly) just precis inte det — vilket kanske är ett av problemen som skapar den skolmassaker som är både utgångspunkten och det skrämmande hotet i denna familje- och kärleksskildring.
För en kärleksskildring är det. Författaren tog sin utgångspunkt i skolskjutningar som den i Columbine (filmiskt kommenterade av t ex Michael Moore i Bowling for Columbine [2002] och Gus Van Sant i Elephant [2003]), men hennes intresse låg i att undersöka föräldrarnas (specifikt mammans) del i dessa förfärande händelser — inte minst för att föräldrarna ständigt skuldbeläggs för barnens handlande.
Ramsey (som tidigare gjort de uppmärksammade Ratcatcher [1999] och Morvern Callar ]2002]) följer detta perspektiv, men ändrar med nödvändighet romanens brevform (från Eva till Franklin) till att få en mer drömskt uppbruten form, där det förflutnas olika tidpunkter blandas med berättelsens nutid. Detta blir till stora delar ett effektivt sätt att komma nära Evas upplevelser och försök att förstå det som hänt, samt att skapa ett spänningstillstånd hos åskådaren: vad har hänt?
Kevin (spelad av olika unga aktörer, men främst av Ezra Miller) är redan från början framställd som en karaktär med starkt personlighetsstörda drag, vad man vardagligt kallar en sociopat. Utan empati, men med förmåga att manipulera omgivningen (inte minst sin pappa) blir han till en vandrande bomb i mamma Evas liv. Hon har varit framgångsrik reseskribent (ett bokomslag anger henne som världsberömd äventyrerska) men när kärleken till Franklin leder till en graviditet ändras hennes liv.
Kevin är en skrikande bebis, åtminstone när hon har hand om honom och hon kan inte tåla det. Det går så långt att hon t o m ställer sig vid ett gatuarbete på Manhattan med barnvagnen för att det ska överrösta skrikandet. Inte konstigt att det leder till känslor av skuld när hon försöker hantera Kevins uppenbara motvilja mot henne när han växer upp. Till detta kommer att Eva vid ett tillfälle inte kan behärska sig utan slänger sonen mot en vägg så att han bryter sin arm. Men istället för att avslöja det för sjukhuspersonalen eller fadern använder Kevin det för att få modern att bli osäker på hans beteende och därmed skaffa sig en maktposition.
Om filmen hade inriktat sig på att skildra en blivande mördares psyke hade detta sätt att framställa Kevin på snabbt blivit alltför ensidigt, men eftersom det är Eva som står i centrum blir detta "onda barn" (ofta framställt som bara det i skräckfilmer) till ett effektivt grepp för att komma nära hennes växlingar mellan hat, osäkerhet och kärlek. Kevin kan också vid vissa tillfällen, inte minst när hon läser berättelsen om Robin Hood (vilket är en plantering för det fasansfulla som sedan händer), uppvisa ett kärleksfullt beteende, vilket tas emot av glädje av Eva. Likheten mellan dem framställs också tidigt i filmen: Eva stoppar ner sitt huvud i ett vattenkar, när hon reser på sig blir ansiktet omvandlat till Kevins.
Vad säger då filmen om orsakerna till relationen mellan mor och son? Det som blir tydligt är att Evas och Franklins förhållande inte är särskilt nära. De verkar inte, efter den första förälskelsen, ha särskilt mycket att prata om (det antyds att han är fotograf) och det stora hus de flyttar till för att komma ifrån Manhattan (som Eva älskar) ekar mest av tomhet, trots hans försök att skapa det ideala hemmet. Att familjen utökas med en lillasyster är också något som spär på Kevins omvärldshat, vilket blir tydligt när han låter våldet drabba även henne.
Att filmen är en resa genom Evas skuldtyngda minnen ges bildmässiga uttryck bland annat genom den ständiga förekomsten av den röda färgen, från inledningens spanska tomatfestival (där Eva omväxlande dränks och bärs fram som en Kristusgestalt) till färgstänk på väggar och sylt på det ljusa brödet. Detta kunde blivit överdrivet symboliskt, men eftersom Ramsey och medmanusförfattaren Rory Stewart Kinnear skapar ett så associativt bildflöde i övrigt känns även denna betoning helt rätt. Enda missljudet i denna helvetessymfoni är slutets alltför plötsliga hoppfullhet.
Tilda Swintons insats är remarkabel och beundransvärd, Millers tonårs-Kevin är ruggig och musiken av Jonny Greenwood ytterligare en stämningsförhöjare tillsammans med Seamus McGarveys foto.
Angående Chronicle: varför är det så svårt att förstå varför filmen (åtminstone inledningsvis) håller sig till den centrala karaktären Andrews perspektiv genom att bara se det han filmar? Senast är det Johan Croneman i DN som inte förstår. Men HALLÅ: filmen utgår ju från hans behov av att få formulera världen, eftersom han överallt annars möts med lika delar våld och total ignorans. Hur svårt kan det vara att se?
Varför har den typ av film som låtsas använda sig av upphittade inspelningar om bisarra händelser, gjorda av människor som efter inspelningen spårlöst försvunnit, blivit så populära under det senaste dryga decenniet?
Ett svar kan väl vara att det just är spänning man försöker skapa och med försvunna filmare blir äkthetskänslan än starkare: detta är verkligheten! Verkligheten, mitt i det mediala bruset, verkar också under samma tidsperiod vara något som såväl tv-publik som -producenter desperat försöker hitta genom alla "reality shows". Den digitala teknikens fysiska lätthet har ju också gjort det lättare att springa runt med en kamera och låtsas att man följer ett monster eller en invasion in i alla dess gömställen.
"Found footage"-filmer (tänk bara på italienska kannibalrullar som Cannibal Holocaust [1980]) och mockumentärer (This is Spinal Tap [1984]) har trots allt funnits under en längre tid, men det är först med det nya millenniet som denna sorts film krupit in i den brett inriktade kommersiella repertoaren på allvar, med Blair Witch Project (1999) och Cloverfield (2008) som kanske främsta företrädare.
Chronicle heter det senaste exemplet, med amerikanska mått mätt en lågbudgetfilm (15 miljoner dollar) som utspelar sig i Seattle — men inspelad i Sydafrika (hur gick det till?)! Man har haft hjälp av några av dem som gjorde den Peter Jackson-producerade District 9 (2009) till en så överraskande bra film och specialeffekterna här är mycket skickligt gjorda.
Och det behövs i den här berättelsen om några killar i en avgångsklass på high school som av en händelse får en sorts superkrafter när de hittar en mystisk kristallformad gestalt i ett hål i marken. De börjar kunna flytta på föremål, ungefär som genom telekinesi, men de lär sig så småningom också att flyga: de blir en sorts supermänniskor — däremot inte superhjältar, för de gör knappast några för samhället goda gärningar.
Josh Trank
Och det är här som en av de intressantaste aspekterna av Chronicle finns. Marvel Comics grundrecept för sina superhjältar från 1960-talet (en ung man får/drabbas plötsligt av någon oerhörd kraft) används av de tv-erfarna Josh Trank (regissör) och Max Landis (manus) till att göra en berättelse som blir till en moralisk diskussion om hur man bör använda sina krafter, mänskliga eller mer utomjordiska, utan att fastna i en smetig sentimentalitet. "Den som är stark måste vara snäll", säger Bamse, men det är inte så lätt om man har att hantera en omgivning som misshandlar en hela tiden.
Detta är vad som sker för Andrew (Dane DeHaan), som är den av de tre killarna som skaffat en kamera för att filma allt, inte minst sina plågoandar. Till dessa hör hans alkoholiserade far, som varit brandman (hjältestatus) men lever på bidrag efter en arbetsskada och tar ut all sin frustration (och sorg över sin dödssjuka hustru) på Andrew. Men Andrew är det typiska mobbningsoffret som alla ger sig på. Den enda som på något sätt är vänlig mot honom är hans kusin Matt (Alex Russell), som i filmens början tar med honom på ett rejvparty. När Andrew efter ett tag sitter utanför, efter att än en gång ha blivit misshandlad, är det Steve (skolans snabbpratande politikerämne, spelad av Michael B Jordan) som drar med honom och hans kamera för att dokumentera hålet med kristallformen.
Från det ögonblicket är de tre bästa polare och inledningsvis är de fyllda av all den glädje som superkrafternas handlingsfrihet ger dem. Men just när de står på toppen (och Andrew blivit skolans hjälte efter ett lyckat uppträdande på en talangjakt) rasar allt. "Hybris", har den klassikerciterande Matt tidigare sagt, "föregår alltid fallet" och nu faller de handlöst. Andrew blir alltmer våldsam, vilket leder till att flera dör och att stora delar av Seattles innerstad förstörs.
Chronicle lyckas alltså med konststycket att ha en moral-filosofisk diskussion utan att bli torrt akademisk, att vara en "killar-på-high-school"-film utan att bli nördigt sex-besatt och en superhjälte-berättelse utan att skapa superhjältar. En prestation.
Att filmen så småningom släpper begränsningen i att det bara är Andrews kamera som ger oss bilderna är kanske lite fusk, men det var å andra sidan bara utgångspunkten för historien: att introducera oss för hans utanförperspektiv och ge honom en möjlighet att se världen på sitt sätt — men därmed också skapa en (moralisk) barriär till andra människor som till slut blir hans undergång.
Roman Polanski har genom åren haft sin styrka som regissör i att kunna framkalla extrema spänningstillstånd mellan de karaktärer som befolkar hans berättelser. Iscensättningen, skickligheten i att välja kameraposition samt att hitta det flöde mellan bilderna som formar en slagkraftig helhet har inneburit att han kunnat växla mellan olika genrer (deckare, svart komedi, skräck, romantiskt drama osv) och ändå lyckats ge oss den välbehagliga filmiska spänningen.
När han nu presenterar sin senaste skapelse, Carnage, (en bearbetning av pjäsen God of Carnage, skriven av medmanusförfattaren Yasmina Reza), har det blivit en kort och underhållande studie i gruppdynamik och sociala umgängesritualer.
Föräldrarna till ett par elvaåriga pojkar som bråkat, vilket medfört att den ene pojken fått två framtänder utslagna, träffas hemma hos det ena paret i Brooklyn för att komma överens om hur man ska se på konfrontationen. Det som inledningsvis verkar bli en enkel formulering på ett papper utvecklas till ett allas krig emot alla, där inga förolämpningar är för grova för att tas till i stridens hetta.
Alan (Christoph Waltz) och Nancy (Kate Winslet) Cowan är ett par i den övre medelklassen, han advokat, hon fastighetsmäklare. Deras son är den som utdelat slaget som sonen till Michael (John C. Reilly) och Penelope (Jodie Foster) Longstreet, han försäljare av hushållsartiklar, hon samhällsengagerad författare, fått ta emot. Inledningsvis agerar paret Cowan mycket exemplariskt och erkänner sonens skuld, men allteftersom samtalen utvecklas (och de av olika skäl inte kommer iväg från paret Longstreets lägenhet), anklagar de alltmer deras son för att ha provocerat fram våldet. Och trots att Alan säger att sonen är en galning blir det så småningom uppenbart att här utspelas en maktkamp på olika plan.
Detta är Polanski oerhört skicklig i att framställa med små medel — hur kameran registrerar ansiktenas spel, placeringen av figurerna i rummet, kroppsrörelser. Alans ständiga samtal över mobilen rörande en läkemedelsskandal som han ska skydda ett företag från, Michaels grovhuggna karaktär bakom en gosebjörnsfasad, Penelopes hysteri och smått felvridna rättvisepatos samt Nancys känsla av existentiell tomhet under den välmående ytan — allt detta kommer på ett fullständigt självklart sätt fram genom Polanskis regiarbete. Synen på världen som en fernissad yta över en avgrund av våld är ett ständigt tema hos Polanski och de fyra skådespelarnas strålande agerande, inte minst som ensemble, lyfter fram detta på ett övertygande sätt.
Med detta sagt så finns det aspekter av filmen som gör att den inte är så drabbande som den hade kunnat bli. Det finns trots allt en lätthet i tonen som mer framkallar skratt än rysningar, nästan så att man sitter och väntar på nästa underhållande verbala spya (det förekommer även en mycket verklighetsillusorisk sådan) i stället för att vara rädd för vad nästa utbrott ska innebära.
Avslutningen av de vuxnas gräl känns också lite plötslig, innan vi går tillbaka till den park som även var inledningsmiljön och vi får se hur pojkgänget umgås på sitt vanliga sätt.
Skickligt iscensatt och regisserat blir Carnage en smula för mycket av lätt underhållning för att fastna i minnet som en betydelsefull film.
